Настоящее имя Kitaro - Masanori Takahashi. Он родился 4-го февраля 1953 года в Toyohashi (Япония).
Талант Kitaro, его музыка достойны восхищения. Чем больше Вы узнаете Kitaro, тем больше Вы его уважаете. Музыка Kitaro - это больше чем музыка - это философия жизни. Слушая его музыку, Вы понимаете, что бы жить в мире, нужно быть его частью...

Первый альбом Kitaro вышел в 1978 году. Он назывался "Ten Kai" ("Рай").
В 1985 году Kitaro подписал контракт с Geffen Records. Его альбомы стали распространяться на американском рынке. В 1987 году, совместно с Mickey Hart'ом, Kitaro выпустил альбом - "The Light Of The Spirit" ("Огонь души"), который номинировался на Grammy.
Помимо клавишных, Kitaro играет на многих инструментах, таких как гитара, флейта, барабаны Taiko и др. Kitaro является и композитором, и исполнителем, и режиссером. Иногда он сам занимается световым оформлением концертов и аранжировкой альбомов. Кроме того, Kitaro - фотограф. Он создал целую фирму в штате Колорадо. Например, обложка альбома "Gaia", это фотография вида из его дома.

• Концептуальные корни
  
  Корни индустриальной идеологии уходят в традиции радикальной литературы и художественных перформансов, которые, в свою очередь, берут свое начало в футуризме, возникшем в начале века. Там же берут свое начало также и индустриальная тактика и методы. Историки искусства 20-го века, в качестве родоначальника перформансов, обычно ссылаются на прото-сюрреалистский театр абсурда Альфреда Жари (Alfred Jarry - по некоторым данным, не имя, а коллективный псевдоним) Ubu Roi, действовавший в Париже в 1896 году. Филиппо Маринетти (Filippo Marinetti), чей "Футуристический манифест" был опубликован в 1909 году, подхватил провокационистский жезл в своей пьесе "Roi Bombance", написанной в 1905 году. Жажда провокации стало основой Первого итальянского футуристического движения, а затем была удачно интерпретированна дадаистами и сюрреалистами.
  Политика всех трех движений (футуризм, дадаизм и сюрреализм) могла сильно различатся в то время, однако при взгляде из сегодня, важными остаются только общие черты. Все три движения были ответами на тогдашние реалии, ответы были разными. Футуризм противопоставлял традиции динамизм, технологию и патриотический милитаризм. Сюрреалистское позитивное видение "прогресса" получило некоторые отклики среди ранних индустриальных музыкантов. Однако, если большинство индустриальных музыкантов (даже такие технофилы, как Kraftwerk) имели довольно иронический и циничный взгляд на вклад науки в историю, футуристы себе такого никогда не позволяли - Маринетти праздновал Индустриальную революцию совершенно серьезно и без тени иронии.
  Схожесть дадаизма с индустриальной культурой менее двусмысленна. Ярость дадаистов была инспирирована Первой Мировой Войной, как сильнейшим проявлением общественной банальности. Их реакция имела много общего с индустриальным искусством - это была попытка найти эстетику там, где большинство находит только злость. Для дадаистов это означало примитивистскую абстрактную живопись и перформансы в Cabaret Voltaire в Цюрихе, которые включали в себя бессловесную звуковую поэзию.
  Вот цитата из "Дадаистского манифеста", написанного Рихардом Хельсинбеком (Richard Huelsenbeck) в Германии в 1918 году: "Искусство, в его исполнении и направлении, зависит от времени, в которое оно живет, и от артистов и создателей эпохи. Высшим искусством станет то, которое, с полным осознанием контекста, представит тысячи проблем дня, которое будет явно наполнено взрывами прошлой недели, которое постоянно будет пытаться собрать собственные члены после вчерашнего крушения. Лучшими и наиболее экстраординарными артистами станут те, кто ежечасно будут выхватывать лохмотья собственных тел из разъяренных катаракт жизни, кто, с кровоточащими руками и сердцами, будут поститься по уму своего времени".
  Индустриальная музыка очень сильно в сегодняшнем дне и, соответствуя описанию Хельсинбека "высшего искусства", она адресованна к важнейшим вопросам сегодняшнего дня: социальной отчужденности, иллюзиям, созданным средствами массовой информации и преподносящимся вместо реальности, невозможности морали в культуре, в которой традиционные символы морали потеряли свою силу.
  Дадаистская традиция анти-искусства продолжала развиваться в разных формах в течение всего века и первыми, кто подхватил дадаистское знамя стали сюрреалисты, находившиеся с ними (например через Тристана Тцару - Tristan Tzara) в непосредственном контакте. Кроме дадаизма, сюрреализм питала и французская абсурдистская традиция, идущая от Жарри, Раймонда Русселя (Raymond Roussel), Лотреамона (Lautreamont - он, кстати часто упоминается также и различными индустриалистами, а его герой граф Малдорор стал одним из ключевых персонажей песен Current 93) и Гийома Аполлинера (Guillaume Apollinaire). Обычно разрыв между дадаизмом и сюрреализмом представляют, как результат личной ссоры между Андре Бретоном (Andre Breton) и Тцарой, однако некоторые аргументы говорят за то, что этот разрыв явился следствием парадоксальной попытки сюрреалистов рационализировать иррациональное движение, провозглашавшее беспорядок и анархию.
  Попытки сюрреалистов показать бессознательное выглядят, как стремление достичь аутентичности через примитивизм, ставший основным элементом искусства 20-го века. Как уже говорилось, развитый ими перформанс стал одним из базовых элементов в индустриальной культуре, однако связь многих индустриальных музыкантов с сюрреализмом выглядит гораздо более непосредственной.
  Если сюрреалисты постепенно отбросили дадаистскую провокационистскую тактику, то другие, более поздние движения - нет. Так в первой половине 60-х в США появилось движение Fluxus, сочетавшее дадаистскую практику розыгрышей с довольно специфической анти-буржуазной идеологией. Они хорошо знали свое наследие - к примеру, в 62-м году участник Fluxus японец Нам Джун Пайк (Nam June Paik) провел в Дюссельдорфе акцию под названием "Нео-Дада". Некоторые художники, сотрудничавшие с Флюксом, как, к примеру, Терри Райли (Terry Riley) и Ламонт Янг (LaMonte Young) несколько позже занялись также и музыкой и через популяризаторов типа Брайана Иноу (Brian Eno) несомненно оказали влияние и на многих индустриальных музыкантов.
  Флюксус был только одним из элементов перформанс-культуры 60-х. Наиболее известными, также, являются "Хеппининги", проводившиеся Алланом Кэпроу (Allan Kaprow) начиная с 59-го и восходившие к нью-йоркским дадаистам в лице Пикабия (Picabia) и Дюшана (Dushamp).
  Еще одним движением, несомненно повлиявшим на индустриальную культуру, являются битники с их наркотическими экспериментами, провозглашением сексуальных свобод, социальным эскапизмом и техникой свободного письма. Несколько особняком от остальных битников стоит наиболее выдающийся из них - Уильям Берроуз (William Burroughs), еще в 30-х годах, вместе с Брайаном Гизиным (Bryon Gysin), изобретший литературный метод cut-up, ставший впоследствии прообразом сэмплерной техники. Индустриальные музыканты в полной мере отдали Берроузу дань уважения - Throbbing Gristle в середине 70-х издали на своем лэйбле сборник его ранних звуковых экспериментов, а пригласить его для совместной записи до самой его смерти в 97-м году почитали за честь все, от Coil до Ministry.
  В 62-м году в Калифорнии писатель Кен Кизи (Ken Kesey) открывает возможность немедикаментозного использования ЛСД. Он начинает эксперементировать с разнообразными наркотиками и вскоре вокруг него собирается группа, получившая название "Pranksters". Они колесили на автобусе по Америке, снимали фильм о своих похождениях, эксперементировали с совместным воздействием наркотиков, видео, аудио и света и попутно устраивали спонтанные перформансы, вылившиеся в 65-м году в "Кислотные тесты", постепенно захватившие всю Калифорнию и представлявшие из себя масштабные оргиастические действа с использованием звука, видео, света и психоделических препаратов, затягивавшиеся иногда да трех суток (возможно они стали прообразом нынешних рэйвов).
  Параллельно с этим, традиция перформанса продолжала развиваться и в Европе. В качестве возможных предтеч индустриальной культуры можно назвать Джозефа Бойса (Joseph Beuys) и Германа Нитша (Hermann Nitsch). Работы Бойса часто заключались в создании очень личных медитативных ситуаций. Перформансы Театра Мистических Оргий Нитша были облечены в форму Дионисийских мистерий и включали в себя громкую музыку. Многие другие артисты пытались разрушить табуированные области. Крис Бурден (Chris Burden) во время перформансов резал себя и стрелял себе в руку, Стеларк (Stelarc) и Факир Мусафар (Fakir Musafar) подвешивали себя на крюках, продетых сквозь тело, Марина Абрамович (Marina Abramovic) разрешала зрителям резать бритвами ее одежду и кожу. Целью перформансов было привнести в искусство шаманические и ритуальные элементы и разрушить психологические барьеры.
  Здесь мы уже непосредственно подошли к возникновению индустриальной культуры. В одной из таких перформанс-групп The Exploding Galaxy начинал свою деятельность и Дженезис Пи-Орридж (Genesis P-Orridge), ставший затем основателем Throbbing Gristle и крестным отцом индустриальной музыки.
  
   

• Музыкальные корни
  
  Идея использования шума, как музыкального элемента берет свое начало в манифесте итальянского футуриста Луиджи Руссоло (Luigi Russolo) "Искусство шумов", опубликованном в 1913 году. Сам по себе манифест художника Руссоло был инспирирован работами композитора-футуриста Балилла Прателла (Balilla Pratella), чей "Технический манифест футуристической музыки" (1911 год) содержал следующую фразу: "[Музыка] должна передавать дух масс, огромных промышленных комплексов, поездов, океанских лайнеров, военных флотов, автомобилей и аэропланов. Все это должно присоединять к великой центральной теме поэмы область машин и победную сферу электричества". К сожалению собственная музыка Прателла была гораздо более консервативная, чем можно предположить по его словам.
  Еще за несколько лет до Прателла, более известные классические композиторы начали рассуждать о развитии музыки. В 1907 году Ферруччио Бусони (Ferruccio Busoni) писал в "Наброске к новой музыкальной эстетике": "В каком направлении следует направить следующий шаг? К абстрактному звуку, свободной технике и неограниченному тональному материалу". Бусони также не реализовал этот следующий шаг, однако это сделали Шенберг (Schoenberg), Айвс (Ives) и Коуэлл (Cowell), с 1907 по 1919 годов экспериментировавшие с музыкой, которая путем нарастания атональности быстро перерастает в диссонанс, а также (в случае Коуэлла), с нетрадиционными методами использования старых инструментов.
  Отдельно нужно упомянуть и Александра Скрябина, пытавшегося в 20-х годах создать собственный музыкальный строй и эксперементировавшего с взаимодействием звука и света. Индустриальные музыканты, кстати, отдают ему долг уважения - Дженезис Пи-Орридж, к примеру, в разное время записал две крупноформатных вещи, в одной из которых были использованы музыкальные принципы, сформулированные Скрябиным ("Mouth of the knight"), а другая была посвящена его памяти ("Scriabianism").
  Тем временем Руссоло начал эксперименты с созданием совершенно новых инструментов. Он создал много шумовых механизмов, таких, как "Свистун", "Взрыватель", "Квакун" и др. - каждый из них был предназначен для извлечения одного типа шума. В ранних перфомансах эти инструменты использовались для создания атмосферы бунта. Чем-то подобным несколько позже, уже в Париже, занимался некоторое время и Игорь Стравинский. Инструменты Руссоло в 30-х годах были разрушены фашистами, их звук можно с трудом представить себе лишь по немногочисленным записям (первая была найдена и издана только в 57-м году) и реконструкциям. Однако наибольшее значение представляет не его музыка, а идеи новой эстетики, изложенные в "Искусстве шумов". Если Бусони предлагал сделать только один шаг по расширению музыкальной свободы, то Руссоло сделал в этом направлении огромный скачок. Руссоло писал: "В 19-м веке, с изобретением машин, был рожден Шум. Сегодня Шум - триумфант и суверенно царствует над чувствованиями людей... Музыкальный звук слишком ограничен вариациями тембров... Мы должны разорвать этот замкнутый круг звуков и завоевать бесконечное разнообразие шумов... Шум, возникающий нерегулярно и беспорядочно из нерегулярного беспорядка жизни, никогда не раскроется перед нами полностью и всегда будет содержать неисчислимое количество сюрпризов.
   

• Техническая база и история развития электромузыкальных инструментов
  
  Разнообразные механические музыкальные инструменты были известны уже несколько столетий назад. Первые часовые музыкальные шкатулки и ручные органы появились уже в 17-м веке. Один из изобретателей того времени Жак Вокансон (Jacques Vaucanson) даже сконструировал музыкальную шкатулку, на крышке которой располагались движущиеся фигурки, реально игравшие на музыкальных инструментах. Однако все эти механизмы не были предназначены для собственно создания музыки. Использование электричества для извлечения звука началось в 1837 году, когда доктор К.Д.Пэйдж (C.G.Page) из Массачусетса заявил о своем случайном открытии "гальванической музыки", метода извлечения круговых тонов, с использованием подковообразных магнитов и спиралей из медной проволоки. Первым электромузыкальным инструментом стал в 1874 году "Музыкальный телеграф" Элиши Грэй (Elisha Grey), представлявший собой двухоктавный полифонический электроорган. За ним последовали многие другие. К примеру, "Поющая радуга" Уильяма Дудделя (William Duddell) в 1899 году и "Телармониум" Таддеуша Кахила (Thaddeus Cahill) в 1900. Последний инструмент представлял из себя огромный комплекс, весивший 200 тонн и длиной около 20-ти метров. Механическая часть "Телармониума" была позже адаптирована и использована в органе "Hammond", первая модель которого относится к 1929 году.
  Коммерческие инструменты появились в 20-х годах нашего века после изобретения Ли Де Форестом (Lee De Forest) теплового клапана. Среди них были "Ondes Mortenot", "Сферофон" и "Траутониум". Такие композиторы, как Эдгар Варез (Edgard Varese), Дариус Милход (Darius Milhaud) и Оливье Мессиан (Oliver Messiaen) писали музыку для этих инструментов, пытаясь с их помощью расширить свой звуковой словарь. Отдельно необходимо упомянуть советского изобретателя Льва Термена, создавшего в тоже время свой "Терменвокс", основанный на изменениях напряжения электрических полей. В середине 20-х Термен эмигрировал в США и в 1931 году изготовил для американского композитора Генри Коуэлла специальную клавиатуру, названную "ритмикон", которая могла повторять серии нот - возможно это был первый секвенсор. В 42-м году Джон Кэйдж (John Cage) написал: "Многие композиторы мечтают о компактном технологическом ящике, внутри которого находились бы все возможные к воспроизведению звуки, включая шумы, готовые прийти по команде композитора".
  Первый магнитофон, в котором запись происходила на стальную пианинную струну, был запатентован в 1898 году датским изобретателем Вальдемаром Пульсеном (Valdemar Poulsen). Запись на пластиковую ленту, покрытую слоем намагниченного оксида железа, начала производится в 1935 году в Германии. Коммерческое производство подобных магнитофонов началось после Второй Мировой Войны и вскоре стал ясен их огромный потенциал в в создании новой музыки. "Musique concrete" ("конкретная музыка" или "музыка из бетона") была представлена миру в 1948 году французским звукоинженером Пьером Шеффером (Pierre Schaeffer). Его первая композиция называлась "Etude aux chemins de fer" и в ней использовались записи гудков локомотивов. Она представляла собой коллаж из нескольких записей, которые проигрывались в обратную строну, с разной скоростью и с повторяющимися пульсациями. (Интересная тематическая связь с одержимостью футуристов современной промышленностью и, возможно даже, что выражение "индустриальная музыка" было иронически произнесено уже тогда.) С записями и изменениями скорости записей тогда экспериментировали также Джон Кейдж, Эдгард Варез, Дариус Миход и Пауль Хиндемит (Paul Hindemith). В 1950 году Шеффер и Пьер Генри (Pierre Henry) записали новую композицию "Symphonie pour un homme seul", которая представляла собой гораздо более мощный и удачный комплекс говорящих голосов, предварительно записанной музыки, механических и природных звуков.
  Вовлечение электроники в генерацию звуков повлекло за собой несколько последовательных музыкальных революций. Новая техника позволила производить звуки, ранее не сущестовавшие в природе и развиваться им во времени путями невоспроизводимыми традиционными инструментами. Техника также позволила заняться музыкой людям, не имеющим специального музыкального образования. Однако понадобилось некоторое время, чтобы музыканты, воспитанные в духе классического авангарда, поняли возможности, которые открыла звукозапись и "конкретная музыка".
  Тем временем Херберт Эймерт (Herbert Eimert), Роберт Байер (Robert Beyer) и Вернер Майер-Эпплер (Werner Meyer-Eppler) основали в Кельне Студию электронной музыки. Их инструментарий был примитивен и только после прихода в Студию Карлхайнца Штокхаузена (Karlheinz Stockhausen) в 53-м году их музыка развилась в нечто действительно значительное. Сначала их музыка основывалась исключительно на электронных сгенерированных звуках, однако в середине 50-х, в результате работ Штокхаузена ("Gesang der Jnglinge" - 1956) и Вареза ("Poeme Electronique" - 1958) барьер между электронной музыкой, музыкой конвенционной и манипуляциями записями был наконец сломан.
  В конце 50-х были изобретены синтезаторы. Первым синтезатором стал АНС, сконструированный советским инженером Евгением Мурзиным. Действие синтезатора было основано на принципе графического изображения звуковой дорожки или графического звукосинтеза, применяющемся в кино (кстати еще в 30-е годы с рисованными фонограммами экспериментировал советский звукоинженер Евгений Шалпо - результаты его экспериментов можно услышать в кинофильме "Дети капитана Гранта"). Роль фотооптического генератора в синтезаторе выполнял стеклянный диск, покрытый фотоэмульсией, на котором были отпечатаны 144 звуковые дорожки "чистых тонов". Звук задавался путем рисунков на специальной маске, располагавшейся между диском и фотоэлементом. Далее развитие синтезаторов пошло по другому пути, однако у АНСа в наличие были такие вещи, некоторые из которых не превзойдены и до сих пор - к примеру, он содержал 720 генераторов синусоидальных тонов. АНС был запатентован в 58-м году и вскоре при музее Скрябина в Москве была создана Студия электронной музыки, в которой с АНСом экспериментировали молодые композиторы Эдуард Артемьев, София Губайдуллина, Эдисон Денисов, Олег Булошкин, Шандор Каллош, Станислав Крейчи, Александр Немтин и Альфред Шнитке. Из наиболее известных произведений на АНСе созданы саундтреки к кинофильмам Андрея Тарковского "Солярис" и "Зеркало" и к киноэпопее "Освобождение". В 64-м году АНС был выставлен на международной выставке в Генуе, где произвел настоящий фурор. Композиторы собравшиеся вокруг АНСа и Студии несомненно оказали огромное влияние на всю и советскую и западную авангардную музыку музыку 80-90-х годов, однако их влияние на ранних представителей индустриальной сцены довольно сомнительно.
  Первым западным синтезатором стал в 59-м году синтезатор RCA, известный, в первую очередь, в связи с использованием его американским композитором Милтоном Баббитом (Milton Babbitt). В середине-конце 60-х появились такие относительно недорогие и портативные модели коммерческих синтезаторов, как Moog и Buchla (кстати сам доктор Муг всегда с большим пиететом относился к АНСу, как к первенцу земного синтезаторостроения. В 69-м он даже прислал в Москву своего представителя с целью продемонстрировать собственную клавиатуру и засвидетельствовать почтение), а в начале 70-х наконец появился первый настоящий синтезатор, как мы его себе сегодня представляем - SYNTI-100. Он имел уже две клавиатуры, два генератора шумов, два ревербератора, трехголосную память, 8 фильтров и 8 мелодических генераторов.
  С появлением серийных недорогих и портативных электромузыкальных инструментов, элементы электронной музыки начали проникать за пределы элитарного академического авангарда в популярную музыку. Среди первых рок-музыкантов, начавших использовать синтезаторы можно назвать Grateful Dead и Pranksters (1964), Can (1966) и Фрэнка Заппу (Frank Zappa - 1966).
  В это время продолжала развиваться и "muisque concrete". В конце 50-х наиболее продвинулся в этом направлении композитор Люк Феррари (Luc Ferrari). Он занимался записью и обработкой природных звуков и совмещал их таким образом, что они выглядели уже не коллажем из отдельных звуков, а вполне цельным музыкальным произведением. Такие его работы, как "Petite symphonie pour un paysage de printemps" (1973) или "Hеtеrozygote" (1964) несомненно имеют много общего с работами Hafler Trio, записанными два десятилетия спустя. Ранняя работа Феррари "Visage V" (1959) также открывала новый простор для футуристов с их любовью к механическим звукам. Здесь за ним последовали Филипп Карсон (Philippe Carson) с дисонансной пьесой "Turmac" (1962) и Луиджи Ноно (Luigi Nono) с его политической пьесой протеста "La fabbrica illuminata" (1964). Работы Феррари представляют большой интерес еще и потому, что они показали, что "конкретная музыка" радикальным образом открыла путь в авангардную музыку для непрофессионалов и немузыкантов.
  Одновременно с синтезаторами в популярную музыку начали проникать и методы, используемые в "конкретной музыке". Магнитными пленками начинают манипулировать Фрэнк Заппа, имевший большие познания в современном авангарде и музыкальной теории, и Pranksters в Америке и Can в Европе. (Can являются уже непосредственными предтечами индустриальной музыки, а один из их основателей Холгер Шукай (Holger Czukay) был лично знаком со Штокхаузеном, учился у него в конце 50-х и работал вместе с ним над созданием нескольких произведений. Кстати, в некоторых источниках говорится, что Шукай и другой со-основатель Can Ирмин Шмидт (Irmin Schmidt) учились у Штокхаузена вместе с двумя основателями Kraftwerk Ральфом Хуттером (Ralph Hutter) и Флорианом Шнейдером (Florian Schneider). Правда из других источников следует, что Шнейдер и Хуттер познакомились в конце 60-х на концерте Tangerine Dream - возможно, что они учились в разное время).
   

• Непосредственные предшественники
  
  С середины 60-х и в Европе и в Америке начала складываться музыкальная сцена уже непосредственно предвещающающая возникновение индустриальной музыки. Все больше музыкантов начали использовать свободные музыкальные формы, импровизации, электронные инструменты и новаторские методы, позаимствованные из мира академического авангарда, а также сочетать музыку с перформансами и светом/видео. Вместе с этим их музыкальные эксперименты все дальше выходили за рамки, становившейся уже к тому времени консервативной, рок-музыки. К концу 60-х в Европе появился progressive-rock и его немецкая разновидность kraut-rock, представленная, кроме уже упоминавшихся Can, такими артистами, как Tangerine Dream, Faust, Neu, Cluster, Клаус Шульц (Klaus Schulze) и его ранним проектом Ash Ra Temple. Из негерманских "прогрессивных" артистов следует особо выделить Hawkwind, Pink Floyd и Роберта Фриппа (Robert Fripp). В 68-м году в Нью-Йорке начал действовать дуэт Silver Apples, сочетавший в своей музыке машиноподобные электронные осциляторы и психоделические поп-ритмы. Также необходимо отметить Брайана Иноу, также, как Заппа и Шукай, вышедшего из мира авангардной музыки и сыгравшего в 70-х огромную популяризаторскую роль. Еще одна немецкая группа, которую необходимо здесь упомянуть - AMM. Музыканты начинали играть в середине 60-х, как группа свободной джазовой импровизации, однако вскоре познакомились с Карлхайнцем Штокхаузеном и в их музыке начало появляться все больше элементов, заимствованных из академического авангарда. Все больше изменяясь, в середине-конце 70-х AMM органично вписались в индустриальную сцену и стали классикой "импровизационного индастриала".
  Кроме того, к 70-му году появились три группы, начавшие играть "индастриал" еще до появления собственно самого "индастриала". Я имею в виду The Residents, экспериментировавших с гитарным нойзом и урбанистическими шумами, Kraftwerk, сочетавшие психоделические минималистические синтезаторные мелодии с жестким машинным поп-ритмом и Sand, по сути дела начавшие играть "ambient" еще до его изобретения Иноу и Throbbing Gristle.
   

В качестве даты возникновения "индастриала" обычно называется два варианта - 74-й (год оформления собственно музыкального направления) или 76-й (год возникновения самого термина "industrial music"). Я лично больше склоняюсь к первой дате. В 74-м будущие музыканты Throbbing Gristle Дженезис Пи-Орридж и Кози Фанни Тутти (Cosey Fanni Tutti), еще в составе перформанс-группы COUM Transmissions записали саундтрэк к одному из своих перформансов под названием "Throbbing gristle" (в 95-м году эта запись была издана немецким лэйблом Dossier Records уже как альбом группы Throbbing Gristle. Другие два будущих участника Throbbing Gristle Питер Кристоферсон (Peter Christopherson) и Крис Картер (Chris Carter) присоединились к COUM Transmissions несколько позже - Картер в 75-м, а Кристоферсон в 76-м году). В том же 74-м была сделана первая запись еще одной из "главных" индустриальных групп - Cabaret Voltaire.
В 76-м был в Англии музыкантами группы Throbbing Gristle был основан лэйбл Industrial Records и возник термин "industrial music". Вот как это описывает один из основных участников этих событий Дженезис Пи-Орридж: "Это было неизбежным, причиной возникновения этого было время. В слове "industrial" содержится ирония, потому что существует музыкальная индустрия. Кроме того была шутка, которую мы часто использовали в интервью по поводу записей автомобильных шумов - "это слово промышленности". И... до тех пор, пока существовала музыка, основанная на блюзе и рабстве мы думали, что неплохо ее обновить хотя бы до Викторианской эпохи - вы знаете, Промышленная революция. Рок-н-ролл существовал везде на сахарных плантациях Вест-Индии и хлопковых плантациях Америки и мы подумали, что настало время попробовать обновить музыку в соответствии со временем (и это все еще актуально). И слово "industrial" было очень циничным для этого... И нам нравились образы заводов - я имею ввиду, что мы просто думали, что там существует огромная неоткрытая область образа и шума, которая приходит на ум, когда мы думаем "industrial". Монте Казазза (Monte Cazazza) был тем человеком, который придумал лозунг "Индустриальная музыка для индустриальных людей". Одно из ранних названий было "Factory Records", придуманное в связи с названием студии Уорхолла "Factory" и его методом шелкографии, однако мы решили, что это будет слишком очевидно и что Уорхолл все-таки не был достаточно хорош."
Итак, лэйбл Industrial Records, давший начало и название индустриальной культуре был основан, и первой пластинкой, изданной на нем, стала LP Throbbing Gristle "Second Annual Report"
Как явление, "индустриальная музыка" и "индустриальная культура" оформились примерно к 78-79 годам, когда известность Throbbing Gristle и Cabaret Voltaire приобрела достаточно серьезные масштабы. Они перестали быть стилем одной группы и по всему миру начали возникать индустриальные группы и артисты. К примеру, SPK в Австралии, Z'ev и Бойд Райс (Boyd Rice), известный также, как NON, в Америке, Einstuerzende Neubauten и движение "Гениальные дилетанты" в Германии, Merzbow в Японии и т.д.

В литературе, посвященной индустриальной культуре принято называть 5 отличительных признаков этого явления: 1. Организационная автономия; 2. Работа с информацией; 3. Использование электронной и анти-музыки; 4. Использование экстра-музыкальных элементов; 5. Шоковая тактика.
Собственно все эти 5 признаков пошли из вступительной статьи Джона Сэваджа (John Savage) к книге "Industrial culture handbook", изданной в 83-м году и с тех пор считаются незыблемыми. Я остановлюсь на них поподробней.

• Организационная автономия
  
  Организационная автономия заключалась в создании собственного полностью независимого лэйбла и собственной дистрибьютерской сети. Индустриальная музыка занимала (и продолжает занимать) крайне критическую позицию по отношению к системам власти и контроля. Это отношение легко распространялось и на системы массовой музыкальной индустрии, поэтому отделиться от нее было просто необходимо. Вслед за Industrial Records последовали и другие - в 77-м году так же в Англии была основана Mute Records и по сегодняшний день остающаяся наиболее коммерчески успешной и, по масштабам, вполне сравнимая с мэйджорс. Также до сих пор существуют и умеренно процветают, основанные примерно в то же время, Play It Again Sam (Бельгия) и United Dairies (Англия).
  Однако в создании собственного лэйбла не было ничего принципиально нового. К тому времени уже существовали независимые лэйблы, ориентированные на джаз, регги, "world music", "progressive" (наиболее известный пример - Virgin) и импровизационную музыку. Существовали даже номинально независимые лэйблы, ориентированные на мэйнстрим - к примеру, Island. Единственным принципиальным отличием Industrial Records от предшественников стало то, что они первыми среди "независимых" стали выпускать и распространять, кроме пластинок и кассет, еще и музыкальные видео. Вскоре свой собственный видео-лэйбл Doublevision основали и Cabaret Voltaire.
  Однако важность создания собственных лэйблов и, в первую очередь, Industrial Records, заключается в том, что эти образования сосредоточили вокруг себя новых артистов и стали аккумуляторами новой культуры.
   

• Работа с информацией
  
  В то время выражение "информационная война" обозначало, что идет борьба за контроль не над территорией, а над коммуникациями. Несмотря на ограниченные возможности, Throbbing Gristle и Cabaret Voltaire расширили так далеко, как только возможно, предписания Берроуза о контроле над популярными средствами массовой информации. Кроме непрерывных (и иногда удачных) попыток манипулировать уже существующими СМИ, Throbbing Gristle начали издавать собственный периодический бюллютень "Industrial news", в котором печатались, как описания различных способов и техник контроля, так и обычные новости. Французский журнал "Sordide Sentimental" печатал, как материалы посвященные непосредственно "индастриалу", так и родственным элементам в самых разных областях культуры. Конечно все эти проекты имели распространение в довольно узком кругу и не могли соперничать с крупными СМИ, однако желающий услышать - услышит. Система информационного контроля хотя бы в одном месте была разрушена, появились альтернативные источники информации. В 83-м году Psychic TV и Cabaret Voltaire пытались создать собственные телевидения, эти попытки не увенчались успехом, однако им удалось сделать несколько крупных передач на британском и испанском телевидениях (время независимых телестанций наступило в конце 80-х; из наиболее удачных экспериментов можно назвать голландское "Pirate TV" и основанную в 91-м телестанцию NSK). Через несколько лет появление Интернета дало новый импульс деятельности в этом направлении - если сейчас посмотреть на любой крупный сайт, посвященный индустриальной культуры, то можно обнаружить, что там уделяется много внимания не только собственно музыке, но и другим сферам культуры, политики и экономики, а также конспирологии, оккультным наукам, тем же системам контроля и т.д.
  
   

• Использование электронной и анти-музыки
  
  Индустриальные музыканты сразу же начали не только использовать уже существовавшие к тому времени синтезаторы и авангардные методы записи и воспроизведения музыки, но и строить собственные механизмы и применять собственные оригинальные методы. Так первый аналоговый сэмплер был практически изготовлен одновременно Throbbing Gristle и Cabaret Voltaire (естественно, что они тесно общались друг с другом и это не было параллельным изобретением) и представлял собой 6 соединенных кассетных магнитофонов и однооктавную клавиатуру. Бойд Райс, ставший родоначальником такого ответвления "индастриала", как "noise" также занимался конструированием шумовых генераторов и разных странных инструментов, к примеру он изготовил гитару с вентилятором, закрепленным над струнами. На первом его диске было 3 замкнутых дорожки, на следующих двух дисках было от двух до четырех отверстий, несколько замкнутых дорожек и рекомендация прослушивать диск на разных скоростях.
  Вообще же индустриальная музыка воплотила в себе тенденцию в современной музыке к разрушению всех существовавших музыкальных законов и поиску удовольствия в брутальной жестокости. Новая музыка вместе с лежавшим на поверхности протестом против политического и социального контроля несла и возможность восприятия собственно самой музыки на множестве разных уровней. Это достигалось и за счет использования свободной импровизации. Индустриальные музыканты, фактически, сломали песенную форму, которой до этого неукоснительно придерживались большинство музыкантов в рок- и поп-музыке. Throbbing Gristle и AMM возможно не были первыми, кто стал использовать импровизацию, но они пошли в этом гораздо дальше, чем это делали до них джаз- и рок-группы. Вот, что, к примеру, говорит Питер Кристоферсон о перформансах Throbbing Gristle: "Пьесы создавались более или менее спонтанно. Не велось никаких предварительных приготовлений, кроме того, что Крис в частном порядке готовил ритмические треки и в общих чертах обсуждались возможные темы песен, которые Джен мог бы использовать, в качестве основы текстов... Мы довольно плохо представляли заранее, что произойдет на том или ином перформансе или во время студийной сессии и каждый из нас отталкивался от того, что происходит в конкретный момент".
  Еще одно направление в индустриальной музыке было ориентировано на "конкретную музыку". Такие группы, как Nurse With Wound, John Watermann, а позже Zoviet France, Hafler Trio, Cranioclast, Starfe F.R., P16D4, Noctural Emission, Graeme Revell, P.G.P. и другие продолжили эксперименты композиторов 50-70-х годов в этой области. Причем общими были не только работа с пленками и методика обработки звуков, но и то, что и у тех и других была задействована абстрактная природа звука.
  И также необходимо отдельно выделить несколько групп, на которые сильное влияние оказала популярная музыка конца 70-х. Фанк и диско звезд 70-х, типа Defunkt, Джоржио Мородера (Giorgio Moroder), Донны Саммер (Donna Summer), Chic и Джеймса Брауна (James Brown) были взяты на вооружение индустриальными группами Cabaret Voltaire, Clock DVA, 23 Skidoo, Hula, Fad Gadget и некоторыми другими и конвертированы в танцевальную "anti-soul" музыку. В 80-х эта музыка, уже без элементов фанка, дала начало "electro body music" и всей современной индустриальной танцевальной музыке, а в популярную танцевальную музыку из "индастриала" просочились инструментарий и некоторые методы работы со звуком.
   

• Использование экстра-музыкальных элементов
  
  Здесь многое пересекается с разделом "Работа с информацией", однако индустриалисты использовали такие новые СМИ, как видео и телевидение не только для передачи альтернативной информации, но и для более полного, в сочетании с музыкой, раскрытия идеи и преподнесения ее зрителям на большем количестве уровней. В этом не было ничего принципиально нового, к тому времени музыкальные видеоклипы существовали уже несколько лет, однако видеотехника еще только начинала развиваться и открывала большие просторы для экспериментов. Индустриалисты перенесли в работу с изображением многие приемы, которые они использовали при создании музыки, создали свою собственную видеоэстетику и стали пионерами во многих областях.
  Еще одним выходом за пределы музыки стало активное использование перформансов. Я уже писал, что Throbbing Gristle возникли из перформанс-группы COUM Transmissions. Они не прекратили этот вид своей деятельности и с началом музыкальных экспериментов. Причем к участию в перформансах приглашалось большое количество людей и активно вовлекались зрители. К примеру, в записи их "живого" альбома "Heathen Earth" участвовало 24 человека.
  Многие индустриальные группы, вслед за Throbbing Gristle, ввели перформансы в свою практику. Einstuerzende Neubauten устраивали спонтанные выступления на городских площадях, стройках, заброшенных заводах или просто у скоростных автомагистралей. Английская группа Test Dept, начинавшая, как чисто музыкальная группа, вскоре переросла в нечто подобное авангардному театру. Так во время перформанса "The Second Coming" был использован старый локомотив и принимало участие несколько рассказчиков, несколько танцоров, несколько перкуссионистов, остальные музыканты, знаменосцы и сварщики.
  Также в индустриальное движение вписалось и несколько совсем немузыкальных групп. Из ранних можно выделить американцев Survival Research Labs (существующих и до сих пор и устраивающих перформансы с участием сложных механизмов собственной конструкции), Джоанну Вент (Joahanna Went) - она устраивала сольные костюмированные спектакли на темы социальной агрессии, сексуальных перверсий и т.д. (несмотря на то, что в 82-83 годах записала на студии Бойда Райса Graybeat Records сингл "Slave Beyond The Grave" и альбом "Hyena", все-таки состоялась она именно как перформанс-артист) и группу Rhytm & Noise, проводившую эксперименты по сочетанию видео и аудио, причем с упором именно на видео (причем R&N начали свою деятельность в 1969 году и стали первыми артистами, проводившими живые перформансы с участием видео и компьютеров. Возможно, что они были первыми VJ'ями и первыми, кто вживую применил цифровой сэмплинг).
  
   

• Шоковая тактика
  
  Группы типа Throbbing Gristle, S.P.K. и Cabaret Voltaire видели общество, как нечто слишком испорченное, чтобы его можно было исправить методами традиционной политики. Поэтому использовалась тактика шоковой терапии. Их тексты и музыка были полны наиболее аморальных проявлений жизни и являлись своеобразным каталогом ужасов современного мира, без каких-то попыток дать какой-нибудь комментарий. Нацизм, ядерная война, серийные убийцы, сатанизм - вот краткий перечень интересов большинства индустриальных артистов.
  В 80-х музыканты югославской группы Laibach назвали свою тактику "ретрогардизмом". Основываясь на работах Фрейда и Юнга, они разработали метод излечения социума от болезней путем повторного переживания тех драматических событий, в результате которых эти болезни сформировались (кстати, до Laibach этот метод применительно к личности, начали использовать в психоанализе и ЛСД-терапии). Laibach устраивали театрализованные концерты на тему истории Югославии и сформировали собственный неповторимый стиль, включавший в себя советскую и нацистскую символику.
  Шоковые методы давали положительные результаты - часто во время перформансов артистам удавалось пробудить в зрителях агрессию, т.е. спровоцировать их на какие-то действия и, возможно, хотя бы на время заставить выйти из под контроля. Throbbing Gristle и Cabaret Voltaire неоднократно приходилось прекращать свои выступления из-за проявлений насилия по отношению к ним со стороны публики. Бойд Райс во время выступлений обычно находился в железной клетке и выступления доводил до конца, хотя зрители иногда пытались ломать аппаратуру, а один раз кто-то из зрителей попал ему в лоб кружкой с пивом. В коммунистической Югославии концерты Laibach постоянно запрещались и первое время им приходилось каждый концерт устраивать под разными названиями. Они даже вынуждены были из-за преследований покинуть страну на три года. В 85-м году диктор официального телевидения заявил в эфире, что таких людей, как Laibach, необходимо убивать. Возможно это совпадение, но Словения, в которой действовали Laibach и в которой к концу 80-х они и их последователи, сформировавшие движение Neu Slovenische Kunst (NSK), получили широкую известность, стала, наравне с Македонией, республикой, мирно отделившейся от Югославии и не принимавшей участие в гражданской войне.
  Конечно, интерес к "антисоциальным" темам со стороны индустриальных артистов был вызван не только желанием показать аморальные стороны жизни. Они разрушали современный болезненный социум и внимательно изучали все, что можно было бы взять на вооружение, а также с помощью чего можно было бы лучше понять механизмы этого социума.
   
• "Классический industrial"
  
  В 70-х "industrial" не существовал, как музыкальный стиль. Все тогдашние индустриальные группы развивали собственное музыкальное направление, из некоторых этих направлений впоследствии развились музыкальные стили, сейчас составляющие "industrial". Принадлежность к индустриальной культуре определялась не игрой в определенном музыкальном стиле, это был своего рода клуб или движение артистов (по аналогии с сюрреалистами или дадаистами начала века), объединенных на идеологической почве (хотя также можно говорить и об эстетической близости). Из-за этого среди некоторых западных исследователей (к примеру Peter Werner <boe666@u.washington.edu> или Greg Clow <stained@interlog.com> распространена позиция (придерживаюсь ее и я), что оригинальный, "настоящий" "industrial" включал в себя ограниченное и довольно небольшое количество групп и артистов и прекратил свое существование с распадом первой индустриальной группы Throbbing Gristle (об этом подробней немного позже). Все, что дальше - "пост-индастриал". Поэтому и раньше и дальше в тексте под словом "industrial" я подразумеваю именно "классический индастриал", а современные пост-индустриальные стили называю их собственными именами.
  29 мая 81-го года в Сан-Франциско состоялся последний концерт "индустриальной группы #1" Throbbing Gristle. Журналистам был разослан пресс-релиз, в котором говорилось, что "миссия окончена", индустриальная эра подходит к концу, наступает пост-индустриальная эпоха и время менять стратегию. Из осколков Throbbing Gristle образовалось две новые группы. Крис Картер и Кози Фанни Тутти основали собственный проект Chris & Cosey и занялись "техно" и "synth-pop'ом" (и под названием Creative Technology Institute (CTI) - "эмбиентом"), а Дженезис Пи-Орридж и Питер Кристоферсон, при участии еще нескольких музыкантов - Psychic TV и псевдо- или даже анти-религиозную секту Thee Temple Ov Psychic Youth (Храм Душевной Юности - возможно здесь также существует и некоторая параллель с "гитлерюгендом", который по английски называется:, как "Hitler Youth"). Вскоре из Psychic TV выделились группы 23 Skidoo, постепенно трансформировавшаяся в Dogs Blood Order, а затем в Current 93 и Zos Kia, с приходом Питера Кристоферсона трансформировавшаяся в Coil. В 82-м году Cabaret Voltaire покинул один из трех участников проекта Крис Уотсон (Chris Watson), создавший через несколько лет собственный проект The Hafler Trio, ориентированный на "конкретную музыку". После его ухода Cabaret Voltaire также переориентировались на эксперименты в области техно-музыки. И наконец в 83-м году SPK издали манифест "Пост-индустриальная стратегия", в котором говорилось: "Прошло несколько десятилетий, в течение которых наиболее точное название для западной культуры - "индустриальная". Начиная с потребительского кризиса 30-х, мы изменились и превратились в социальную структуру, в которой доминирующим является не производство, а воспроизводство, не эквивалентность, а замена, не товар, а модель. Мы живем в пост-индустриальном мире. Нет больше мира, в котором весь труд поддается взаимозамене и теряет свою исключительность, а есть мир, в котором труд и досуг неразделимо переплетаются. Нет купли и продажи культуры, но все культуры симулируют друг друга."
  Кто же составлял "классический индастриал"? Принято составлять этот список из трех групп. Первая состоит из артистов, записывавшихся на лэйбле Industrial Records, вот они: Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, Leather Nun, Monte Gazazza, Clock DVA, SPK, Elizabeth Welsh, Thomas Leer, Robert Rental, Dorothy. Вторая группа это артисты, упомянутые в книге "Industrial culture handbook", изданной в 83-м году и считающейся классическим трудом на эту тему. В этой книге упоминается и часть артистов, входящих в первую группу, но к ним добавляются еще следующие: Rhytm & Noise, Boyd Rice, Z'ev и Johanna Went. И третья группа, хуже всего поддающаяся учету - те артисты из нового индустриального поколения, которые застали "классический индастриал" и как бы успели легитимизироваться. Видимо неполный список этих артистов таков: Einstuerzende Neubauten, Laibach, Whitehouse, Test Dept, AMM, Fad Gadget, Hula, Daniel Miller, Nurse With Wound, Merzbow.
   

Godspeed You! Black Emperor (Godspeed You Black Emperor!, GY!BE) — канадская пост-рок группа, располагающаяся в Монреале, Квебек. Основанный в 1994 году ансамбль стал влиятельным в своём жанре, многие коллективы указывали его как оказавшего влияние на их музыкальное творчество.


Работая в близком к оркестру масштабе, группа из девяти человек известна своим использованием широкого динамического диапазона; необычным использованием инструментов и звуков; удлинёнными композициями, написанными почти классически, состоящими из нескольких частей; и использованием искусства и визуальных образов как в оформлении обложек альбомов, так и в живых выступлениях.

В течение последних шести лет Godspeed находился «в отпуске на неопределённое время», так как участники группы заняты во многих других проектах, однако они ясно говорили, что группа не распалась. Один из основателей Constellation Records, Дон, сказал в интервью, что они встречаются примерно раз в год и решают хотят они или нет снова собраться вместе.

9 апреля 2010 года группа объявила о воссоединении..
взято с википедии

* 1994 All Lights Fucked on the Hairy Amp Drooling (только на аудиокассетах, всего 33 копии)
* 1997 F♯A♯∞
* 1999 Slow Riot for New Zerø Kanada (EP)
* 2000 Lift Your Skinny Fists Like Antennas to Heaven, также известный как Levez Vos Skinny Fists Comme Antennas to Heaven
* 2002 Yanqui U.X.O.
взято с википедии

* Эфрим Менюк (Efrim Menuck) — гитара, клавишные;
* Дэвид Брайант (David Bryant) — гитара;
* Джеймс Шо (James Chau) — гитара;
* Мауро Пеценте (Mauro Pezzente) — бас-гитара;
* Тьери Амар (Thierry Amar) — бас-гитара;
* Айдан Гирт (Aidan Girt) — ударные, перкуссия;
* Брюс Коудрон (Bruce Cawdron) — ударные, перкуссия, клавишные;
* Софи Трюдо (Sophie Trudeau) — скрипка;
* Норсола Джонсон (Norsola Johnson) — виолончель;
* Грег Эстеп (Greg Estep) — флейта Пана.

Российская группа Stillife была образована в самом конце 1998 года в городе Ростов-на-Дону на осколках Pagan Black Metal-проекта Sunchariot двумя музыкантами: Stan_I (Станислав Иванов) и M.S. (Максим Соколов) в формате дуэта. Музыканты решили попробовать свои силы в электронно-готической музыке, черпая вдохновения в творчестве таких легенд немецкой темной сцены, как Endraum и In My Rosary, с которыми впоследствие были установлены хорошие, теплые отношения, переросшие во взаимное участие в проектах друг друга.

  Дебютный альбом проекта, "Raining December", был выпущен ровно через два года с момента образования, в конце 2000 года своими собственными силами, на аудиокассете. Работа представляла из себя классический Darkwave немецкой школы с преимущественно электронным звучанием, но с добавлением гитары и альта, а лирически альбом посвящен темам любви, одиночества и трагедии. Эта работа сразу же встала в один ряд с работами ведущих российских проектов этого направления.

  Следующим этапом в биографии проекта стало выступление 4 ноября на готическом фестивале Edge of the Night IV, где музыканты делили сцену с такими коллективами, как Purple Fog Side и Endraum. В это же самое время их дебютный альбом "Raining December" был выпущен на компакт-дисках лейблом Irond Records, где помимо основного материала появились эксклюзивные бонус-треки. Это позволило альбому получить хорошие отзывы не только в России, но и на Западе, в частности немецкое радио Resistance! признало его "альбомом месяца" наряду с альбомами таких проектов, как Zeraphine, Tiamat и Assemblage 23, того же времени.

  Через год на очередной готической хэллоуин-вечеринке Edge of the Night V в московском клубе Точка музыкантам удалось выступить на одной сцене с легендарными Diary of Dreams. На следующий же день после выступления вышел миньон "Only Silence", одноименная композиция с которого несколько недель была в ротации хит-парада программы Серебро на радио Эхо Москвы и смогла достигнуть там третьего места. Композиция попала в ротацию благодаря одному из создателей радиопередачи.

  В 2003 году музыкантам удалось сделать взаимные кавер-версии с группой Endraum. В частности Stillife сделали свою версию песни "Traumstaub", включенную в одноименный альбом Endraum, а немцы в свою очередь сделали ремикс "Es ist die Stille", вошедший, в качестве бонус-трека во второй полноформатный альбом "Remembrance", вышедший на Irond в ноябре 2003 года. В декабре того же года Stilife выступили на международном готическом фестивале Radio Inferno II, прошедшем в Санкт-Петербурге.

  По итогам голосования на сайте www.gothic.ru за 2003 год Stillife второй раз были признаны "лучшей российской группой года", а в 2004 году проект начал свои сольные выступления в Санкт-Петербурге (Молоко) и Москве (Точка). В 2005 году вновь на Irond выходит компиляция "Memories", в которую вошли две новые на тот момент внеальбомные песни - "Dream City" и русскоязычная "Медлительной Чередой", а также ремиксы на Stillife, сделанные другими музыкантами. Позже, в 2007 году, аргентинский лейбл Twillight Records выпустил двухдисковое издание "Remembrance & Memories".

  Третий полноформатный альбом "Destiny" был сведен и прошел мастеринг в немецкой студии M'Attic под руководством Ральфа Йесека (In My Rosary, Derriere Le Miroir, Mary's Comic). Альбом вышел 4 февраля 2008 года на Irond. Стилистически работа не сильно отличается от предыдущих альбомов проекта, однако в плане записи, сведения и аранжировок был сделан заметный скачок вперед. Звук стал намного чище, глубже и выразительней, для записи была приглашена целая смычковая секция, а также на альбоме можно услышать трубу и бас-гитару.

Несмотря на то, что творческий рост музыкантов был на тот момент очевиден, а наличие "живых инструментов" именно начиная с записи "Destiny" станет неотъемлемой частью звучания Stillife, как раз именно в это время в группе наступает кризис и она оказывается на грани распада.

Цитата (Stan_I)
Действительно, в конце 2008 года Stillife как никогда был близок к закрытию. Основанием для приостановки деятельности стал разразившийся кризис в отношениях между основателями проекта. Однако закрывать Stillife навсегда мы точно не имели права, так как этот проект слишком много значил для каждого из нас. В итоге при отсутствии какой-либо активности проекта мне пришлось практически в одиночку заканчивать лимитированное издание "Destiny", грозившее стать последним альбомом Stillife.

  Это лимитированное дигибук-издание увидело свет в 2009 году благодаря стараниям Stan_I и Irond. Запись была приурочена к десятилетнему юбилею Stillife, она включила три дополнительные песни на русском языке: "Прах" (кавер-версия песни In My Rosary "Dust"), "В Твоих Шелках" (еще одна внеальбомная русскоязычная композиция Stillife), "Дождливый Декабрь" (русскоязычная версия в новой аранжировке одноименной композиции с первого альбома "Raining December"), мультимедийную секцию с документальным фильмом о записи "Destiny", фотоальбом cо скринсейвером, текстами всех песен и неизданной лирикой, а также онцептуальный 32-страничный буклет с автографом Stan_I.

  23 февраля 2010 года, в день десятилетия своей первой студийной записи трека "Farewell", группа объявила о возобновлении творческой активности.

Цитата (Stan_I)
Наверное, пришло время. Жизнь - она и вправду всего лишь мгновение, и тратить ее по пустякам - это же преступление перед самим собой! Нам снова есть что сказать друг другу и всем остальным.

  В ходе российского турне группы Lacrimosa Stan_I подарил несколько дисков "Destiny" команде техников Lacrimosa, а также лично Тило Вольффу. Одному из техников альбом очень понравился, он поставил диск в качестве фонограммы перед концертом и пообещал проигрывать его перед всеми остальными концертами этого турне Lacrimosa.

  В конце сентября 2010 года стало известно, что Stillife сделали собственную версию композиции "A.u.S." с альбома "Sehnsucht" на основе оригинальных аудиоматериалов, предоставленных лидером Lacrimosa Тило Вольффом, и специально записанных для этого ремикса музыкантами Stillife партий альта, акустической гитары и баса, таким образом став первой российской группой, официально сделавшей ремикс на одну из композиций группы Lacrimosa.

  Инициатива сделать ремикс поступила от выпускающего лейбла Irond сразу же после концерта группы Lacrimosa в Ростове-на-Дону. Скопировано с Dark-World.ru. Все-таки живое общение много значит и весьма способствует творческому процессу. Тило Вольфф поддержал инициативу нашего лейбла, предложив на выбор одну из песен со своего последнего альбома. Мы отслушали "Sehnsucht" и единогласно сошлись на "A.u.S.". В течение последующих нескольких недель были решены все организационные вопросы, мы получили от Lacrimosa оригинальные материалы и приступили к работе.

Ремикс "A.u.S." от Stillife вошел в треклист специального диска, который в качестве подарка получили посетители концертов Карнавал Теней в Екатеринбурге (28 октября, TeleClub) и в Москве (31 октября, Точка), на которых группа выступила совместно с Тило Вольффом.

  Помимо прочего, Stan_I принял участие в качестве приглашённого вокалиста на альбоме "Retro" группы In My Rosary. Его голос можно услышать в композиции "And This Emptiness Hurts".

  В 2012 году вышел новый альбом проекта "Lullabies", на этот раз при поддержке другого российского лейбла - Shadowplay Records. Этот альбом ознаменовал стилистический поворот в творчестве группы от классического немецкого Darkwave в сторону Neo-Folk стилистике, присущей таким проектам, как, например, Death In June. Концептуально проект тоже претерпел значительные изменения. Если раньше основными темами лирики была трагика человеческих отношений, разлука, страдание, любовь и одиночество, то в основе "Lullabies" лежат русские народные колыбельные песни, былины и сказания.

  В самом конце 2013 года вышел сингл-коллаборация Stillife с Endraum и Silentport, изданный на прозрачном виниле ограниченным тиражом, который составил всего в 150 пронумерованных вручную экземпляров. Пластинка комплектуется открыткой А5 формата, магнитиком и вкладышем со ссылкой на цифровую версию сингла.

Наступил декабрь и вместе с ним мы встречаем 15-летие того момента, когда мы решили начать проект длиною в жизнь, получивший название Stillife. Этим декабрем мы хотим порадовать Вас уникальным релизом – две не изданные ранее композиции, которые выпущены в формате 7" виниловой пластинки. "Stadt Kalt Krank (Seven Days)" записана еще в 2005 году вместе с группой Endraum, а "Ich Stehe Hinter Dir (Ever After)" - недавний результат совместной работы Stillife и Silentport (сольного проекта Roman Rütten, ex-Endraum).

  Единственный концерт, запланированный Stillife на 2014 год, пройдет 25 мая в клубе Abbey Road Pub (Ростов-на-Дону). В программе - ретроспектива творчества и лучшие песни из всех студийных альбомов группы.

Трудно назвать человека, более заслужившего титул мэтра экспериментального творчества нашего времени: Брайан Ино ― «отец» эмбиентной и генеративной музыки, создатель концепции «звуковых ландшафтов»; он придумал проект 77 Million Paintings — программу, создающую никогда не повторяющиеся картины и аналогично неповторимый звукоряд к ним.
Брайан Ино вместе с Питером Шмидтом создал «Обходные стратегии» — колоду карт с загадочными инсайтными фразами, призванными помочь использующему их преодолеть различные дилеммы повседневной жизни.
Брайан, возможно, широко известен тем, что сочинил мелодию The Microsoft Sound, звучавшую при запуске Windows 95.
Ино внёс непосредственный вклад в творчество таких групп, как U2, Genesis, Talking Heads, «Звуки Му»; музыкантов Дэвида Боуи, Нико и Роберта Калверта.
Количество музыкантов, которых Ино продюсировал, ещё больше. Достаточно сказать, что он дважды получал Brit Award как лучший продюсер года.
Выпускник Винчестерской школы искусств, в далёких 60-х начавший экспериментировать со звуком и инсталляциями, Брайан Ино, побывав в разных ролях и пройдя весь путь творца, исследовал загадочный и манящий мир искусства изнутри.
«Часкору» посчастливилось побеседовать с Брайаном в его лондонской студии и узнать мнение мастера о текущем состоянии искусства и его будущем.
— Каково ваше мнение по поводу будущего музыки? Я знаю, этот вопрос за последние лет сорок был одним из наиболее задаваемых. Может быть, будущего не только музыки, но искусства в целом?
— Сейчас появляется всё больше и больше людей искусства. Их больше, чем было когда-либо, и я думаю, что это потому (показывает на видеокамеру), что ты можешь быть создателем фильма. Всего за двести долларов.
Раньше было очень большое разделение между творцами и всем остальным миром. Этой стены более не существует, она рухнула.
Существует целая тусовка людей, играющих с этим, они как бы наполовину творцы. Они не занимаются искусством всё своё время, но они им всё же занимаются. И иногда они создают очень качественный продукт.
Возьмём в качестве примера YouTube. Это определённо наиболее интересное явление в истории кинематографа за последние пятьдесят лет. Ты видишь все эти вещи, компилируемые абсолютными непрофессионалами, и некоторые из них очень хороши.
К примеру, есть такой парень из Англии по имени Cosmo Jarvis. Он сочиняет песни и для каждой своей песни снимает клип. При этом он задумывает и песню, и клип с самого начала как одно целое.
Он сделал, я думаю, почти сотню таких небольших песен и клипов к ним. И это потрясающие клипы. И, знаете, в конце каждого клипа он указывает, сколько ему стоило создание клипа. Клип заканчивается, и в титрах указано: «Режиссёр Cosmo Jarvis. 240 фунтов» (смеётся).
— Как клип Орена Лави к его песне Her Morning Elegance?
— Да, абсолютно точно. Это прекрасный клип, да.
— Значит, сейчас быть творцом легче, чем это было раньше?
— Да. В прошлом для того чтобы стать творцом требовалось преодолеть своего рода большой мост. Необходимо было оборудование, галерея, люди, заинтересованные в твоём творчестве. Необходимо было доказать, что ты сможешь это, например, годами учась в школе искусств. Существовал огромный барьер.
Я имею в виду: это то же самое, что произошло с фотографией, очень хороший пример. В XIX веке было очень трудно стать фотографом. Нужно было оборудование, технология, ты должен был понимать, как всё это работает. И поэтому фотографов было немного. И это были специалисты.
Но как только в 1920-х появилась камера Kodak, любой человек получил возможность стать фотографом. Это не означает, что каждый становится хорошим фотографом, но это означает, что множество людей, не прошедших путь становления специалистами, обнаруживают себя занимающимися фотографией.
Вовсе не нужно изучать искусство кинематографии, чтобы использовать камеру. И, на самом деле, не нужно учиться музыке, чтобы использовать все те штуки (указывает в направлении студии).
— Такова идея Стива Джобса: есть Macintosh, предоставляющий площадку для занятий творчеством, а всё остальное зависит только от твоих творческих особенностей. К сожалению, креативность — довольно редкое явление, особенно сейчас…
— Да. Вообще-то креативность — это всегда редкое явление (смеётся). Но с другой стороны… Как я уже сказал, стена рухнула, и это даёт возможность людям просто начать играть и внезапно обнаружить себя делающими действительно хорошие вещи.
Cosmo Jarvis, вот хороший пример того, о чём я говорю. 20 лет назад его просто не могло бы быть. Просто не было бы такого музыканта, потому что технология была слишком дорогой. Он не смог бы осуществить то, что делает сейчас. А сейчас ему ничто не мешает.
— А что насчёт начинающих, имеющих дома что-то вроде студии, хотящих заниматься, к примеру, музыкой. У них уже есть оборудование, но что ещё нужно, чтобы создать что-нибудь хорошее, предположим, песню? Одного оборудования ведь недостаточно?
— Нет, конечно, недостаточно…
Во-первых, нужно быть упорным, в смысле: «Я хочу заниматься этим, и буду делать это до конца». По моему личному опыту я знаю, что все хорошие музыканты, художники, люди творчества имеют очень сильную уверенность в том, что то, чем они занимаются — это правильно.
И с ними бесполезно спорить на эту тему. Можно спорить на все другие темы, кроме этой. Такая вера, безусловно, является основой их работы.
Во-вторых, необходимо быть умным. В том смысле, что если тысячи людей делают что-то лучше тебя, то для тебя это, возможно, не самое правильное занятие. Например, я никогда не стану Guitar Hero. Мне просто нет смысла к этому стремиться.
И, в-третьих, ты должен быть полон своего рода страсти, которая выходит за рамки просто «соображать в музыке». Такого рода ум — действительно настоящий враг. Он заставляет тратить время на бессмысленное улучшение продукта, чтобы впечатлить себя самого.
Не нужно впечатлять себя, нужно меняться. Не нужно смотреть на готовый продукт и думать: «Боже, я чертовски талантлив». Скорее: «Неужели это вышло из меня? Кто тот человек, который создал это?»

Нагло (с)перто

Сольные альбомы
1973 — Here Come The Warm Jets
1974 — Taking Tiger Mountain (By Strategy)
1975 — Another Green World
1975 — Discreet Music
1978 — Before and After Science
1978 — Music for Films
1978 — Ambient 1: Music for Airports
1980 — Ambient 2: The Plateaux of Mirror
1981 — Ambient 3: Day of Radiance
1982 — Ambient 4: On Land
1983 — Apollo: Atmospheres and Soundtracks
1985 — Thursday Afternoon (саундтрек к видеоролику художественной галереи)
1983-1988 — Music for films III
1990 — The Shutov Assembly
1992 — Nerve Net
1993 — Neroli
1997 — The Drop
2005 — Another Day on Earth

Совместные проекты
No Pussyfooting (1973, ремастер 2008) — совместно с Робертом Фриппом
Air Structures (1975) — совместно с Робертом Фриппом
Evening Star (1975) — совместно с Робертом Фриппом
801 Live (1976) — совместно с Филом Манзанерой
Fourth World 1 - Possible Musics (1980) — совместно с Джон Хасселом
The Plateaux Of Mirror (1980) — совместно с Гарольдом Баддом
My Life In The Bush Of Ghosts (1981, ремастер 2005) — совместно с Дэвидом Бирном
The Pearl (1984) — совместно с Гарольдом Баддом
Hybrid (1985) — совместно с Майклом Бруком и Даниелем Лануа
Wrong Way Up (1990) — совместно с Джоном Кейлом
In A Land Of Clear Colours (1993) — совместно с Питером Синфилдом
Wah Wah (1994) — совместно с James
Original Soundtracks 1 (1995) — совместно с U2 под псевдонимом Passengers
Spinner (1995) — совместно с Джа Уобблом
The Equatorial Stars (2004) — совместно с Робертом Фриппом
Everything That Happens Will Happen Today — (2008) — совместно с Дэвидом Бирном
No Line on the Horizon (2009) — совместно с U2 и Даниелем Лануа

65daysofstatic — музыкальная группа, исполняющая инструментальный математический рок, а также пост-рок, из города Шеффилд, Англия.

История:

Группа сформировалась в 2001 году и состояла тогда из Джо Шреусбери, Пола Волински и Иэна Армстронга.

В 2003 году Армстронг покинул группу, основав новый проект «Actionier». К группе на короткий период присоединился Фидл и принял участие в создании первого сингла с альбома «The Fall of Math» под названием «Retreat! Retreat!». К концу 2003 года к группе присоединяются барабанщик Роб Джонс и басист Гарет Хьюз. К моменту выхода альбома «The Fall of Math» Хьюз покинул группу, его место занял Саймон Райт

Легенда:

Как рассказывают сами музыканты, название появилось после того, как группа записала саундтрек к малоизвестному и не выпущенному фильму Джона Карпентера «Stealth Bomber», в котором главной темой были «65 дней радиопомех» (65 Days of Static), период глобального отказа всех средств коммуникации. Однако некоторые источники считают версию с созданием саундтрека сомнительной. Кроме того, нет никакой информации о фильме.

Музыка группы сочетает тяжёлые гитарные секции, клавишные партии, живые и электронные ударные в стиле Aphex Twin. Для музыки группы характерна имитация электронных помех. [Взято с Вики]

Альбомы:

The Fall of Math (2004)
One Time for All Time (2005)
The Destruction of Small Ideas (2007)
We Were Exploding Anyway (2010)

Концертные альбомы:

Escape From New York (2009)

Синглы и мини-альбомы:

Stumble.Stop.Repeat. (EP)
Retreat! Retreat! (Single)
Hole (EP)
Radio Protector (Single)
Don’t Go Down to Sorrow (SIngle)
The Distant and Mechanised Glow of Eastern European Dance Parties (Single)
Weak4 (Single)
Crash Tactics (Single)
Heavy Sky (EP)

Состав:
Джо Шреусбери (гитара)
Пол Волински (гитара)
Саймон Райт (бас)
Роб Джонс (ударные)

Бывшие участники:
Фидл
Иэн Армстронг
Гарет Хьюз

Японцы танцуют в костюмах, тем самым доказывая, что в них ничуть не менее удобно, чем в повседневной одежде. 

Японскую группу World Order (worldorder.jp) возглавляет бывший борец в смешанном стиле Генки Судо, а играют они в трудно определимом электронном жанре. Это было бы мало кому интересно, если бы Судо не был гениальным хореографом и не любил классические костюмы. В его клипах команда японцев в идеально сидящих пиджаках делает умопомрачительные танцевальные номера, при этом ни один волосок не выбивается из их проборов, а белоснежные манжеты выглядывают из-под рукавов ровно на положенные полтора-два сантиметра. Если при вас еще кто-нибудь будет жаловаться, что он не носит костюм, потому что он стесняет движения, — покажите ему это видео. 

World Order (2010)

2012 (2012)

Permanent Revolution (2012)

 

 

 

Известно, что изначальное предназначение музыки — создавать основу для ритуала, основу, которая может быть дополнена визуальными и иными образами. Сам ритуал предоставляет множество возможностей и одна из них — совершить путешествие, такое же реальное, как миф, и такое же иллюзорное, как сон.

Известно, что мы очень одиноки, и что бы ни окружало нас за пределами нашего сознания, мы все равно остаемся чужим элементом для этого мира, и он никогда не будет в состоянии понять нас.

Но разве не являются творчество и созерцание теми механизмами, которые позволяют сократить пропасть между загадочным миром и загадочным человеком.

Я приглашаю каждого совершить путешествие. Маршрут может проходить через прошлое, через сон, через монументы архетипов, через окружение обыденной жизни (каким фантастическим оно подчас бывает!), через город, которого никогда не существовало.